Un salón de piso ajedrezado, rodeado de mamparas decoradas e iluminado por vitrales coloridos que, al ser traspasados por tibia luz de sol, proyectan auras mágicas en esa estancia con olor a vetiver donde la dama vestida de encajes, cómodamente reclinada en su sillón de talla fina, borda sobre un bastidor flores que parecen recién cortadas de algún jardín invisible.
Un ventanal permite que la vista se asome al afuera, y abrace, al mismo tiempo que la yedra verdecida, una columna de fuste esbelto.
Más allá, una alta reja ondea al viento zarcillos y otras plantas fantásticas, y todo es calma y delicada intimidad… ¿Qué parece un ensueño? Pues, ambientes como esos fueron reales en la isla de Cuba, en La Habana, en lugares como Cerro y otras zonas de la capital, cuya importancia cultural no ha sido tan bien atendida como merecen, pero quedaron plasmados para siempre en los lienzos de la pintora cubana Amelia Peláez.
Porque, si René Portocarrero
pintó la urbe vista desde fuera, con sus palacios, sus catedrales, sus casonas
y accesorias, Amelia fue la conjuradora de los interiores citadinos. No de los
fastuosos y sofisticados de los palacetes vedadenses, sino de un mundo más
antiguo, más secreto, familiar y dulce, adormecido en la nostalgia del
recuerdo…
Nacida en Yaguajay, Las Villas,
en 1896, Amelia llevó su amor a los colores a la Escuela Nacional de Arte San
Alejandro, donde se convirtió en la discípula dilecta del gran pintor Leopoldo
Romañach, a quien años después invitó a una velada en su casona de Estrada
Palma para que él opinara sobre sus últimos cuadros. La visita no tuvo el
resultado que ella hubiera deseado, porque el maestro, lacónico, solo comentó:
“Yo sé que tú puedes pintar diferente”. Nunca volvieron a verse.
¿Qué había ocurrido desde que
ambos dejaron de verse? Pues, siete años pasados por Amelia primero en Nueva
York y después en París, donde estudió en la Ecôle Nationale Supérieure de
Beaux Arts y en la Ecôle du Louvre, y se relacionó con destacadas
personalidades del mundo de la plástica, entre ellas la célebre pintora,
escenógrafa y decoradora rusa Alexandra Exter, quien ejerció sobre su arte
una influencia definitiva. En la capital gala conoció también a Pablo Picasso,
a Matisse, a Braque. A mediados de 1933 presentó una exposición en la afamada
galería Zack. La muestra, integrada por figuras femeninas, paisajes y
naturalezas muertas, obtuvo gran éxito. Los tiempos de la huella impresionista
de San Alejandro, sin que significaran un territorio muerto en el estilo
pictórico de Amelia, habían cedido espacio al cubismo y otras vanguardias que,
por aquel entonces, barrían con los últimos restos del arte decimonónico en
Francia, centro cultural de Europa.
Un año más tarde, Amelia regresó
a La Habana, donde se instaló en la mansión familiar de la calle Estrada Palma,
en la Víbora, zona con un muy interesante estilo arquitectónico alejado de Cerro en lo exterior, pero impregnado del mismo espíritu soñador, refinado e
íntimo que caracterizó la vida de las clases altas habaneras en sus mansiones
hechas para la blandura y el olvido del mundanal ruido. Allí instaló su taller,
donde pintaría hasta su muerte, ocurrida en 1968 en La Habana que pintó y amó.
En 1935, ganó premio en el Salón
Nacional y expuso, en el Lyceum, una muestra de la que formaban parte muchas de
las obras realizadas en París. José María Chacón y Calvo, la más grande figura
intelectual de la república, escribió en el prefacio al catálogo: “Con el arte
de Amelia Peláez vivimos en un ambiente de pureza absoluta. Pintura con los
colores precisos. Pintura sin mancha”.
Para Amelia el año 1936 fue fructífero,
como lo serían todos los siguientes. Expuso los primeros óleos pintados tras su
regreso a Cuba. De esa fecha datan sus primeros bodegones criollos con flores y
frutas, de ambiente y colorido ya netamente cubanos. Tres años después pintó
grandes murales para las escuelas José Miguel Gómez, de La Habana, y la Normal
para Maestros de Santa Clara, y otros en los que destaca el de la Comunidad
Hebrea. También participó en 1940 en la exposición El Arte en Cuba, que tuvo lugar en la Universidad de La Habana.
Al igual que Portocarrero y
otros artistas de su generación, Amelia colaboró en las revistas Orígenes, Espuela de Plata y Nadie parecía, todas concebidas y
dirigidas por José Lezama Lima.
El arte de Amelia se iba
definiendo como una mezcla de cubismo, abstraccionismo, diseño escenográfico y
otros elementos de la pintura modernista, pero solo en el aspecto formal. En la
concepción de sus obras afloraba cada vez con más fuerza un estado tal vez de
ensimismamiento en la domesticidad, de interiores del alma, que miraba con
insistencia cada vez mayor hacia la arquitectura colonial, la vitralería, y
otros componentes de un mundo que ya iba muriendo, pero en el que ella habitaba
todavía, lo que no le impidió formar parte activa del panorama cultural
habanero, se diría que fervorosamente.
Vale destacar que Amelia Peláez
fue una figura femenina solitaria en el mosaico pictórico de su tiempo. No
encontraremos otra pintora de su talla en esas décadas en que ella se formó,
trabajó y triunfó. En 1943, cuando el Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MOMA) programó una exposición de pintores cubanos,
integrada por unos 80 óleos, dibujos y acuarelas, entre los nombres de Fidelio
Ponce, Carlos Enríquez, Mario Carreño, Cundo Bermúdez y otros varones del
pincel solo aparece un nombre de mujer, el suyo. Esta exposición constituyó la
primera gran muestra de arte cubano exhibida en los Estados Unidos.
En 1950, en compañía de otros
artistas de la plástica entre quienes se encontraba Portocarrero, Amelia
comenzó a frecuentar un modesto taller experimental de Santiago de las Vegas. Entusiasmada,
ya en 1951 aplicó técnicas diversas en la ejecución de un mural para el
Edificio Esso, de La Habana, al que siguió otro mural en 1953 para el Tribunal
de Cuentas en La Habana, otro en 1956 para la Casa Salesiana Rosa Pérez
Velasco, en Santa Clara, En 1958, ejecutó el mural ciclópeo que adorna el
frontis del entonces hotel Habana Hilton, hoy Habana Libre Tryp.
Enteramente fabricado en Italia, este
mural, en particular, es una muestra muy importante de una de las rutas
emprendidas por Amelia en su aventura del color. Con 69 metros de largo por 10
de alto, esta naturaleza muerta monocroma, conformada por piezas azules y
blancas, representa frutas autóctonas de nuestra isla y ha devenido uno de los
iconos de la capital cubana.
Además de los motivos criollos e
intimistas que caracterizan la pintura de Amelia, en su estilo resalta
particularmente el uso de la línea negra, elemento que comparte con
Portocarrero y, aunque ambos hacen manejos muy personales y diferentes del
recurso, los dos lo emplean para separar planos de color. En el caso de Amelia,
en sus naturalezas muertas ella lo usa fundamentalmente para la herrería -el
mediopunto y la luceta-, como trazo delimitador de lo que serían en la realidad
piezas de vidrio de colores vivísimos, como en los virales físicos, y aunque
esta apreciación es mía, pienso que las líneas negras de Amelia son el
trasunto, en muchos de sus óleos, del entramado de metal que une las piezas del
emplomado en la técnica vitralera. El empleo de estas líneas gruesas de
pigmento realza el brillo intenso de los colores planos y primarios que
distinguen su pintura.
Como ocurre con todo artista
fecundo y de larga vida, establecer una línea de tiempo como soporte de la
enumeración prolija de su producción, resultaría monótono y no tendría ninguna
función en un artículo como este, que no se propone ir más allá de ofrecer una
mirada a su vida y su obra. Para encontrar esta pormenorización habría que
acudir a textos especializados y a catálogos de exposiciones nacionales e
internacionales. Lo que a mí me resulta más llamativo en la obra de Amelia
Peláez no es su indiscutida maestría plástica, sino, y, sobre todo, el hecho de
que siendo una artista que, como le dijo su maestro Romañach, podía pintar de
otra manera, se conformó con un espectro temático bastante limitado en
comparación, por ejemplo, con el propio Portocarrero, quien me parece el
creador que más tiene en común con Amelia. Sobre su tendencia al
abstraccionismo de las formas, ella expresó, acercándose mucho en ello al
pensamiento del impresionismo:
No me
interesa copiar el objeto. A veces me pregunto para qué pintar naranjas de un
verismo exterior. Lo que importa es la realización del motivo, con nuestra
personalidad, y el poder que tiene el artista de organizar sus emociones. Esa
es la razón por la cual rompí deliberadamente con las apariencias. Una de las
grandes adquisiciones de los artistas de hoy es haber encontrado la expresión
por el color. Siempre he tratado de
captar la luz de Cuba, y en el trópico, lo cubano.
También con Portocarrero y otros
pintores comparte Amelia su interés por la arquitectura colonial, y muchas
obras suyas así lo demuestran, y el hecho de que en el plano temático su
pintura sea tan limitada y pudiera decirse que hasta monótona, pobre, pone de
relieve un fenómeno que, junto con su estilo personalísimo de pintar, la
singulariza en la nómina de la plástica cubana de todos los tiempos.
Hay quien ha dicho que su apego
fuera de toda duda a los ámbitos más recoletos de la intimidad doméstica, a los
espacios por definición femeninos, podría tener alguna relación con el hecho de
que Amelia Peláez y Del Casal era sobrina del poeta Julián del Casal, uno de
los fundadores del movimiento modernista latinoamericano. Sin intención de
cuestionar esta afirmación, yo no encuentro conexión entre los mundos
interiores de ambos. Por el contrario, mientras Julián, con su espíritu
perpetuamente agitado por lo inalcanzable y su cuerpo enfermo clavado en un
minúsculo entramado de callejuelas citadinas, vivió soñando con el exotismo de
perturbadoras lejanías, con mujeres extrañas y enjoyadas de belleza perversa,
con pasiones latentes del inframundo más oscuro y con la Muerte, su sobrina
viajó sin restricciones emocionales y vivió en la capital que constituyó la
ambición más secreta de Julián del Casal y su más terrible frustración, y que
por miedo a confrontar la realidad nunca se atrevió a pisar. Mientras Julián
fue depresivo y lóbrego, el arte de Amelia parece un himno a la vida simple y a
la naturaleza en su estado más prístino. Yo no encuentro en ninguna de sus
obras señales de una inquietud del espíritu o del pensamiento, solo veo armonía,
placidez.
Que ella nunca se casó ni se le
conocieron amantes es un punto que pudiera justificar la comparación positiva
entre tío y sobrina, pero Julián dejó testimonios bien ardorosos de sus
pasiones por mujeres como la actriz francesa Juana Samary y la dama habanera
María Kay, y la verdad profunda de su relación con la jovencísima poeta Juana
Borrero aún está por esclarecer, si es que algún día los descendientes de ella
liberaran el acceso a cierta papelería, e incluso se le endilgan tintes de
homosexualidad. Sobre la vida amorosa o los afectos más íntimos de Amelia
Peláez, al menos yo no he encontrado nada hasta el mismo momento en que escribo
estas líneas. Tuvo una relación muy estrecha con su mentora Madame Exter y con
la escritora y etnóloga cubana Lidya Cabrera, pero de la primera relación no
parece que haya trascendido algo que vaya más allá de una amistad, y en el caso
de Cabrera, esta tuvo siempre otra compañera sentimental. No hay historias, no
hay anécdotas. En ese sentido Amelia es un cofre cerrado con siete llaves. Que
poseía un temperamento introspectivo puede deducirse de su vida casi monacal,
pero para nada distanciada de la realidad de los tiempos que le tocó vivir ni
divorciada de su entorno social. Amelia Peláez mujer sigue siendo un enigma,
más allá de lo que quienes la conocieron muy de cerca puedan saber.
Una cita de Lezama Lima intenta
una definición que… no se ceniza, como el propio Lezama hubiera concluido:
Partía de una fruta,
de una cornisa, de un mantel, y al situarlo en la lejanía, en la línea del
horizonte, lo reconocíamos como lo mejor nuestro, distinto en lo semejante.
Cada uno de sus elementos plásticos venía de una gran tradición, rindiéndole el
áureo homenaje de crear otra tradición. Una voluptuosidad inteligente que
comenzaba por ser una disciplina, una ascética, un ejercicio espiritual.
Otra cita, esta vez del poeta
Emilio Ballagas, además de su orientación crítica me parece sumamente
interesante para intentar comprender al ser humano que fue la artista:
…Amelia
Peláez ha llegado a su seguridad artística por gracia y por obra. La gracia
—sensibilidad e intuición— en ella nativa, huelga explicarla y se manifiesta
siempre en la delicadeza de los asuntos, en la habilidad para traerlos siempre
a una zona de asuntos o en la habilidad para traerlos siempre a una zona de
delicadeza dentro del aura espiritual que la envuelve a ella misma. La obra, la
labor es de otra naturaleza menos simple, más explicable también y más
susceptible a la controversia de opiniones. Amelia Peláez ha afirmado sus
cualidades nativas; ha convertido la facilidad en esfuerzo, ha llevado a la
plástica eso que Valéry preconiza dentro de la literatura, estudiar, colocar
sabiamente, calcular, crearse obstáculos que vencer, ordenar las cosas
implacablemente…
¿Puede la cita anterior,
viniendo de una sensibilidad humana y artística tan acusada como la de
Ballagas, traducirse como la intuición de que Amelia era un espíritu cuya
faceta más desarrollada - ¿tal vez única…? - estaba indisolublemente ligada a
la visión de los colores? ¿No hubo en ella otras inquietudes más allá de las
fronteras de su arte?
Una
tercera cita cuya fuente, en la premura que impone el periodismo, no recogí
debidamente, pero que me parece digna de atención porque refiere a la existencia
recluida y familiar de la pintora entre sus hermanas y su madre, cuidando sus
flores y papagayos, apunta a una represión de índole lésbica:
Durante los 50 realizó varios estudios de la Olimpia de Manet, esta
tentadora tan analizada, que es la encarnación de la sexualidad femenina. Pero
los numerosos dibujos de Amelia de dos mujeres tocando el piano, sentadas en el
balcón o leyendo, son especialmente dicientes. En El Balcón, una aguada
de 1942, vemos a una mujer de dos cabezas que son en realidad dos mujeres. Una
parece más controvertida que la otra. Cerca de la mujer hay una naturaleza
muerta de una piña y otra fruta, inidentificable, tajada, que revela su semilla
como un huevo. La mujer de dos cabezas y variaciones de este tipo siguieron
siendo de interés para Amelia a través de su carrera.
¿Por qué esta obsesión por las frutas, los pescados y las mujeres en
escenarios acogedores tomados del propio ambiente de la artista? Creo que
Amelia, consciente o inconscientemente estaba utilizando los símbolos obvios de
la feminidad y la fertilidad como metáforas. Por imposibilidad, o porque no
quiso llevar la vida de la mayoría de las mujeres, con un marido o un amante y
tal vez con hijos, convirtió sus deseos insatisfechos, su erotismo represado,
en símbolos que más que naturalezas muertas, son autorretratos. Sus símbolos de
mujeres dejan entrever una doble personalidad, un alter ego. […] Para Amelia,
el encierro era la recreación fantástica del pasado colonial de su infancia,
que sobrevivió en el hogar de la familia. Lo que este jardín secreto o este
palacio de fantasía contenían era a la artista, no como parecía ser, una
solterona llana y escondida sino como existía en el reino de la imaginación.
Amelia era una mujer fecunda y voluptuosa. Amelia era un espíritu independiente
y libre. Finalmente, Amelia con la amiga ideal.
Por supuesto que la comprensión cabal, la comprensión profunda de un carácter y de una personalidad es un fuego que arde en cada uno de nosotros, es la necesidad inextinguible que sentimos por descifrar a nuestros semejantes, quienes podrían, al final de la gran sumatoria humana, ser un solo y mismo reflejo de nosotros. Pero si esas individualidades enigmáticas y aparentemente indescifrables han sido capaces de crear un legado para esos mismos semejantes que añoran el conocimiento visceral, entonces no necesitan ninguna carta de acreditación para justificar su existencia más allá del valor intrínseco del tesoro que nos han entregado. (Gina Picart Baluja. Imagen de portada: red social X)
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